Rivera-oligam bir eş-Aşk ve Acı ve Frida

'Gecelerim, çarpan kocaman bir yürek gibi.
Gecelerim aysız; pencereden süzülen gri ışığa gözünü kırpmadan bakıyor.
Gecelerim ağlıyor, yastığım nemli ve soğuk.
Gecelerim beni yokluğuna itiyor; seni arıyorum, yanımdaki dev bedenini, soluğunu, kokunu arıyorum. Neredesin?
Bedenim, şu sakat külçe, senin sıcaklığında bir an kendini unutmak istiyor.
Gecelerim paçavraya dönmüş bir yürek.
Gecelerim beni aşkla tutuşturuyor, ama senin eksikliğini çektiğini biliyor ve bu gerçek karanlıkta bir bıçak gibi parlıyor.
Gecelerim sana uçabilmek, seni uykunda sarmalayıp bana getirebilmek için kanatları olsun istiyor.
Ama gecelerim her türlü deliliğin yasak olduğunu ve düzensizlik yarattığını biliyor.
Gecelerim senin ve benim hazza eriştiğimizi görmek için röntgencilik yapmak istiyor, ama bedenim birkaç sokağın ya da adi bir coğrafyanın bizi ayırdığını anlayamıyor...'  F. Kahlo

Siz aşk nedir bilmezsiniz

Siz aşk nedir bilmezsiniz dedi Bukowski


Ben elli bir yaşındayım bir bakın bana


Genç bir güzele aşığım


Kötü saplandım bu işe ama O'nun da hali kötü


Fakat olacaksa böyle olsun


Kanlarına giriyorum onların ve kurtulamıyorlar benden


Herşeyi deniyorlar kaçmak için


Ama sonunda hep geri dönüyorlar


Hepsi geri dönmüştür bana


Ama gördüğüm bir tanesi dışında


Ağlamıştım ardından


Ama kolay ağlardım o zamanlar


Çocuklar sert içkileri yaklaştırmayın yanıma


Acımasız oluyorum o zaman


Burada oturuyor bütün gece


Bira içebilirim siz hippilerle birlikte


Bu biradan on beş litre içerim ve


Bana mısın demem, su gibi gelir bana


Ama bir defa koklatın sert içkileri


Pencereden dışarı atmaya başlarım insanları


Kim olursa olsun fırlatırım dışarı


Bunu yaptım daha önce


Ama siz aşk nedir bilmezsiniz


Bilmezsiniz çünkü hiç aşık olmamışsınızdır


İşte iş bu kadar basit


Genç bir fıstık buldum şimdi, öyle güzel ki..


Bukowski diyor bana, Bukowski diyor o minicik sesiyle


Bense ne var diyorum


Ama aşk nedir bilmezsiniz siz


Size ne olduğunu anlatıyorum ama dinlemiyorsunuz


Aşk buraya kadar gelip kıçınızı dürtse


Bu odada içinizden birinin ruhu duymaz


Şiir okuma toplantılarının boktan bişey olduğunu düşünürdüm


Bana bak ben elli bir yaşındayım ve çok dolaştım


Boktan diyorsam öyledir


Ama sonra dedim ki kendime Bukowski


Aç kalmak daha boktan


Sonuçta işte buradasın ve hiçbirşey olması gerektiği gibi değil


O adam neydi adı Galway Kimel


Bir dergide resmini gördüm


Yakışıklı bir suratı var ama öğretmen


Tanrım düşünebiliyor musunuz


Eyvah sizler de öğretmensiniz


Size de küfrediyor oluyorum o zaman


Hayır o adamın adını hiç duymadım


Ne de ötekinin, hepsi birer asalak


Belki egom yüzünden artık çok fazla okumuyorum


Ama, şu ünlerini beş altı kitap üstüne


Kuran insanlar var ya,


Hepsi birer asalak


Bukowski diyor bana bu kız


Niçin klasik müzik dinliyorsun bütün gün


Sizi şaşırttım değil mi


Benim gibi kaba ayyaş birisinin


Klasik müzik dinleyeceğini düşünmezdiniz


Brahms, Rachmaninoff, Bartok, Tdeman


Kahretsin burada yazamıyorum


Çok fazla sessiz, çok sayıda ağaç var burada


Şehirleri severim, en uygun yerler benim için


Her sabah koyarım klasik müziğimi


Ve oturup yazı makinemin başına


Bir puro içerim bakın işte böyle


Ve Bukowski derim sen şanslı bir adamsın


Bukowski bu belaların hepsini atlattın


Ve sen şanslı bir adamsın


Ve mavi duman yayılır masamın üstüne


Ve pencereden dışarı Delengpre Caddesi'ne bakarım


Ve derin nefes alır ve yazmaya başlarım


Bukowski işte yaşam budur derim kendi kendime


Yoksul olmak iyidir, basur olmak iyidir, aşık olmak iyidir


Ama siz nasıl birşey olduğunu bilmezsiniz


Sevgilimi görseydiniz ne dediğimi anlardınız


Buraya gelince baştan çıkacağımı düşündüm


Tam böyle olacağını bildi, böyle olacağını bana söylemişti


Allah kahretsin ben elli bir yaşındayım o ise yirmi beşinde


Birbirimize aşığız ve o beni kıskanıyor, Tanrım bu güzel birşey


Buraya gelip baştan çıkarsam, gözlerimi oyacağını söylemişti


Alın işte aşk sizlere


İçinizden hangisi bilir böyle birşeyi


Sizlere birşey söylemeliyim


Öyle adamlarla tanıştım ki hapishanede


Üniversitelere ve şair toplantılarına giden


İnsanlardan çok daha fazla yol-yordam bilen insanlardı


Kan emicidirler onlar, bütün görmek istedikleri


Şairin çorapları kirli midir acaba ya da koltukaltları kokuyo mudur


Ama sizden şunu hatırlamanızı istiyorum


Bu odada yalnız bir tane şair var bu gece


BELKİ DE BU ÜLKEDE YALNIZ BİR TANE ŞAİR VAR BU GECE


O DA BENİM


İçinizden kim biliyor yaşamı, içinizden kim biliyor herhangi birşeyi


Hangi biriniz hayatında işinden kovuldu?


Ya da sevgilisine dayak attı ya da sevgilisinden dayak yedi


Beş defa kovuldum ben Senis and Rocbuck'tan


Kovmuşlar, tekrar kovmuşlardı beni


Otuzbeş yaşındayken tezgahtarlık yapıyordum onlara


Sonra kurabiye çalarken yakalandım


Ben nasıl olduğunu bilirim çünkü ONLARDAN GELİYORUM


Elli bir yaşındayım ve aşığım


Şu gencecik güzel şey diyor ki bana: Bukowski


Ve ne var diyorum, O ise


Sen pisliğin tekisin diyor bana


Ve bebeğim beni anlıyorsun diyorum


Bu dünyadaki tek güzel şey O


Kadın ya da erkek bu tür hareketine katlanacağım tek kimse


Ama siz aşk nedir bilmezsiniz


Hepsi geri döner bana sonunda, her biri geri döner


Yalnız o sözünü ettiğim bir tanesi,


Hani o sözünü ettiğim bir tanesi


Yedi yıl birlikte yaşamıştık, çok içerdik


Bir avuç memur görüyorum ben bu odada


Şair filan yok aranızda, hiç şaşırmadım bu işe


Şiir yazmak için aşık olmak gerekirdi


Ve siz aşık olmak nedir bilmiyorsunuz ki


Sizin derdiniz bu!


Şu ağır içkiden verin biraz bana


Tamam buz istemem güzel


Güzel işte çok güzel böyle


Haydi bakalım gösteriye başlayalım


Ne dediğimi hatırlıyorum


Ama bir tek atacağım yalnızca


Ne de güzel tadı var şu meretin


Haydi uzatmadan bitirelim bu işi


Yalnız bundan sonra kimse durmasın


Açık pencerenin yanında






Charles Bukowski

Edebi Bir Aşk (bukowski amca)

Edebi Bir Aşk

onu her nasılsa yazışma ya da şiir veya dergiler yoluyla tanıdım

ve bana tecavüz ve şehvet konulu çok seksi şiirler yollamaya başladı,

ve işin içine biraz da entellektüellik karışınca

biraz kafam karıştı ve arabama atlayıp Kuzey'e sürdüm;

uykusuz, akşamdan kalma, yeni boşanmış,

işsiz, yaşlanmış, yorgun, beş on yıldır

çoğunlukla uyumak ister bir halde, sonunda moteli buldum

küçük güneşli bir kasabada toprak bir yol üzerinde

ve orda oturup bir sigara tüttürdüm

düşündüm, gerçekten delirmiş olmalısın diye,

ve bir saat geç çıktım

kadınla buluşmaya, epey yaşlıydı,

nedense benim kadar, pek seksi değildi

ve bana çok set, ham bir elma verdi

kalan dişlerimle çiğnediğim;

adı konulmamış bir hastalıktan ölüyormuş

astım gibi bir şeyden, ve

sana bir sır vermek istiyorum dedi, ben de

biliyorum; bakiresin,35 yaşındasın, dedim.

ve bir defter çıkardı, on-oniki şiir:

bir ömürlük çalışma ve okumak zorunda kaldım

ve anlayışlı olmaya çalıştım

ama çok berbattılar.

sonra onu bir yere götürdüm, boks maçlarına

ve ellerini kenetleyip

dumanın içinde öksürdü

ve etrafına bakınıp durdu

bütün insanlara

ve sonra da boksörlere.

sen hiç heyecanlanmazsın, değil mi? , dedi

ama o gece tepelerde epeyce heyecanlandım,

ve onunla iki-üç kere daha buluştum

şiirlerinin bazılarında yardımcı oldum

ve dilini boğazımın yarısına kadar soktu

ama ondan ayrıldığımda

hala bakireydi

ve berbat bir şair.

düşünüyorum da bir kadın açmamışsa bacaklarını

35 yıl

iş işten geçmiştir

aşk için de

şiir için de.

Charles Bukowski

isimsiz

Adam:
"...aidiyet beslemem kimseye"
ve çekti gitti

Varla yok arası
adamın kendisi
zor anlamak
aidiyetsizliği
Damarlarımı kıskançlık zehirleri yırtarken
Ya da merak ederken
Başkasının kıçıyla
Kıyaslarken kendiminkini
Benden iyi sevişip sevişmediğini
Sorarken kendime
an la ma dım
Ya da bilemezken
neyim?
et yığını mı
ıslak, dar bir vajina
yırtık bir çorap ya da bitik bir sigara mı
orda burda  bozuk para
unutulmuş fatura
mı?
Anla(ma)dım

Archi-Design Studio 4----->"Aralık"

Masumiyet Üzerine

...insanoğlu doğdu ve masumiyetini yitirdi dünya!

... bu cümleyi benden önce kuran onlarca insan vardır belki de.
Yitik yaşamlarımız, mahkum kirlenmeye
Zaten kirli doğmuyor muyuz?
Ruhlarımızı satmıyor muyuz her seferinde?
Duyargalarımızı kıçımıza sokalı asırlar oldu,
Fahişe bedenlerimize ayak uydurdu zihinlerimiz
Ve dipteyiz, dibin de dibinde...

by Z. Marquez

Peter Zumthor ve maddeye bakışı üzerine sağlam bir metin....

İsviçreli mimar Peter Zumthor'un Pritzker Ödülü'nü alması üzerine, İhsan Bilgin'in Nisan 2001'de Arredamento Mimarlık'ta yayınlanan "Maddenin Yoğunluğu" ve Mayıs - Haziran 2000'de XXI'de yer alan "Gugalun Evi" başlıklı yazılarını yayınlıyoruz.


Maddenin Yoğunluğu

Peter Zumthor'un işleri cazibelerini nereden alıyorlar? İlk bakışta, hatta ikinci, üçüncü bakışta sınıflandırılması güç işler bunlar. Birine bakarak sonrakini ya da öncekini kestirmek mümkün değil. Her seferinde yeniden anlamak gerekiyor. Şaşırtıcı: Her işiyle mimarlık dünyasının dikkatini bir kez daha üzerine çekiyor Zumthor; bir kez daha şaşırtıyor. Şaşırmaya eşlik eden izlenim genellikle içtenlik oluyor. Güven veriyor: bizleri şaşırtmak için davranmadığına, motivasyonunu dikkatleri üzerine çekmekten almadığına dair bir güven bu. Aklı bizlerde değil, başka şeylerde gibi. Poz verirken değil de, dalmış işini yaparken dikkatimizi çekiyor adeta. Hassas bir denge bu. Bir "hinlik" sezildiği anda dağılıverecek hale. "Starlık" müessesesi tarafından öğütülecek, cansızlaşacak, sıkıcı müfredatların konusu olacak. Özenilirken burun kıvrılan ünlüler arasına katılıverecek. Farkında bile değil sanki bütün bunların. İşini yapmaya devam ediyor.

"Alın teri", çalışkanlık cazibeyi anlamaya yetmez. İçtenlik de öyle. Üstelik her ikisi de dikkatleri özne üzerinde topluyor. Öznenin karakter özellikleri olabilir bunlar; nesnenin değil. Oysa bizim dikkatimizi işler çekmişti başlangıçta. Kişiliğinin değil, işlerinin cazibesine kapılmıştık. Yazıya da öyle başladık.

Özneyle nesneyi nasıl ayıracağız? Belki de Zumthor örneğinde tersten gitmek lazım. Çalışkanlık, içtenlik gibi karakter özelliklerinin içine sığmayan, onların dışına taşan bir güç olduğunu söylemiştik bu işlerde. Zumthor belki de enerjisini işlerinin gücünden alıyordur. Olduğu gibi kalma gücünü, sahiciliğini onların gücüne borçludur. Onlara öyle bir şey geçirmiştir, öyle bir donatmıştır ki, o işler başkalarının dikkatini üzerlerinde topladıkları kadar onu da yeniden yapmaya, yenilenmeye kışkırtıyorlardır her seferinde. Tavuk-yumurta ikilemini küçümsememek lazım: Mantığın sınırına işaret eder bu ikilem. Ancak sarmalın bıktırırcasına yinelenmesi gerçeğini de değiştirmez mantığın iflası.

O zaman önce şu soruyu soralım: Zumthor işlerine neyi geçiriyor? Neleri kendisinin, kendi varoluşunun, tasavvurunun özelliği olmaktan uzaklaştırıp nesnelerinin kılıyor? Tasavvurları, niyetleri ve alışkanlıklarıyla kendisi çekildikten sonra geride ne kalıyor? Sonra da ikinci soru: Peki bu geride kalanlar güçlerini, cazibelerini nereden alıyorlar? Neden hep beraber bu işlerden etkileniyoruz? Onları hepimizin gözünde inandırıcı kılan ne?

İki yoğunlaşma odağı var Zumthor'un: madde ve durum. Öge, bileşen, mafsal, detay, form vs. değil, madde. Program, yer, işlev, davranış vs. değil durum. Daha doğrusu: öge, bileşen, mafsal, detay, form olarak madde; program, yer, işlev, davranış olarak durum. Mayalanmış, damıtılmış, her şeyi üzerine çekmiş, toplamış, sorumluluğunu üstlenmiş yoğunluklar olarak madde ve durum. Bir de bunlar üzerinde işlem yapan, düşünen, çalışan, emek sarfeden zihin ve beden var. Maddeden ve durumdan bağımsızlaşmaya, özgürleşmeye, onları kendi buyruğunun, becerisinin, iç enerjisinin tâbiyetine geçirmeye meyleden; motivasyonunu onlar üzerindeki egemenliğinden alan zihin ve beden. Biraraya getiren, ayrıştıran, soyutlayan, sınıflandıran, eğen, büken, düzleyen, söken, takan zihinsel ve bedensel emek. Zumthor, vazgeçemeyeceği temel tercihini tam da bu noktada yapıyor: Zihinsel ve bedensel emek, maddenin ve durumun tâbiyetinde olacak; onlara uyacak; onlara soracak; onlar ne istiyorsa onu yapacak. Her seferinde, her işinde bir kez daha yüzleştiğimiz gerilimin kaynağı tam da burada: özgürleşme, bağımsızlaşma, kendi başına kalma eğilimiyle, yüzünü her seferinde yeniden üzerinde işlem yaptığı maddeye ve duruma dönen, kendini onlara teslim eden irade arasındaki gerilim. Gerçekleşmemiş, tutuklanmış imkân ile kışkırtılan, ama bir türlü boşanmayan irade arasındaki gerginlik...

Yaklaşalım: İsviçre dağlarındaki bir işi: Zamanı tarih olmaktan çıkartıp bir töz olarak üzerinde toplayan yaşlı bir ahşap dağ kulübesi. Büyütülüp yeniden kullanılacak. Yüzünü vadiye dönmüş. Zemin arkasından yükseliyor. Kulübeyi arkaya doğru uzatıyor Zumthor; arkadaki tepeye dayıyor. Dayamak için tepenin formunu bozmadan zeminini sertleştiriyor. Ahşap lâtaların bir kenarını sertleştirdiği zeminin üzerine yerleştirirken, diğer kenarını evin dış duvarının içine sokuyor. 30-35cm aralıklarla üstüste yerleştirdiği bu ahşap lâtalar dış duvarın iskeleti oluyor. Düşey taşıyıcı yok. Yeni duvarı ev ve dağ tutuyor. İlave duvar onlara yaslanıyor. Sonra içeriden kaplıyor bu eve ve dağa yaslanan duvar konstrüksyonunu. Kapı, pencere açmak için aralarını boşaltıyor tahtaların ve çerçeveliyor. Üzerine hafif yekpare bir çatı koyuyor. İçi de, konstrüksyon, kaplama, merdiven, kapı ve mobilyaların içiçe geçtiği bir ahşap sistemle bitiriliyor ve evle ilavesi içeriden birbirine açılıyor. Lifleri, hareleri, yoğunluğu, sertliği, yüzey dokusu ve üzerinde işlem yapılma imkânlarıyla ahşap, zamanın kendisi gibi duran bir ev, bir yamaç, ışığı, havası, zemini vb. ile Alpler'in kır peyzajı, sessizlik, durağanlık. Bunlara bırakıyor kendini Zumthor. Pasif bir bırakma değil bu. Bir yoğunlaşma ve özdeşleşme işlemi; verili malzemeyle ve başlıbaşına bir durum olan o yerle. Bu öyle bir yoğunlaşma ki, kültürel dolayımları bile devreden çıkarıyor: verili zenaatkar alışkanlıklarını, duvarın, iskeletin, kaplamanın vb.'nin nasıl inşa edilegeldiğini; bir tip, hatta arketip olarak evin/kulübenin, pencerenin, kapının ne olduğunu, dolayısıyla nasıl olması gerektiğini.

Maddeyle ve durumla bunları bile araya sokmadan yüzleşiyor. Tek tek hiç bir karar, hiç bir işlem şaşırtmıyor bizi. En kolay ve en olmaları gerektiği gibi yapılmışlar sanki. Şaşırtıcı olan, gözümüzü takılmaktan alıkoyamadığımız şey bütünü. Tanıdığımız şeylere benzetemiyoruz. O eski evlerin replikası değil; soyutlama, kökenine çekilme gibi bir yorumu da değil. Evet, bir zıtlık var. Ama bu bildiğimiz türden zıtlaşmalara da benzemiyor. Çağ farkıyla gerekçelendirilmiş bir farklılaşmaya benzemediği gibi, örneğin kompozisyon tekniği türünden araçlar kullanılarak yapılmış gibi de değil. Her şey orada duruyor ve gördüğümüz kadar sanki. Yapılması gerektiği gibi yapılmış ve ortaya bu çıkmış. Zihnimize hitap edebilecek her türlü dolayım devreden çıkarılmış. Doğrudan duyularımıza hitap ediyor, dokunuyor. Ahşap üzerine, kulübe üzerine, kır üzerine biriktirdiklerimizi, tanıdıklarımızı devreye sokmamıza meydan vermeden yüzleştiriyor bizi onlarla.

Bütün bunlar, Scott Lash'in (Lash, 1994) kognitif (bilişsel) tutumun karşısına koyduğu estetik tutuma işaret ediyor. Kognitif tutum enerjisini, motivasyonunu zihinsel ve kavramsal olandan alırken, estetik tutum duyusal olan üzerinde işlem yapıyor, algısal ile temasa geçiyor öncelikle. Birincisi soyutlamaya, genellemeye, yani uzaklaşmaya dayanıyor; ikincisi ise somutlamaya, özgülleşmeye, yani yaklaşmaya. Kognitif tutum, özel (aykırı), mevcut (fenomenal) olanı genel (düşünülebilir, kavramsallaştırılabilir, sistematize edilebilir vb.) açısından işleme, eleştiriye tâbi tutar, değerlendirir. Estetik tutum ise tam tersine zihinselleştirilebilir olan geneli, özelin (fenomenal) merceğinden görür, değerlendirir, eleştirir. Birinci kanal içinde bulunduğumuz dünyayı yanlış işleyen (en azından "olabileceği kadar iyi işlemeyen") bir mekanizma gibi gösterir, daha iyi işleyişin imkânı aracılığıyla. İkincisi işe şaşırtır: Mevcut işleyişin içinde karşılaşmaya hiç hazır olmadığımız, beklemediğimiz bir durumla, bir şeyle dolaysız olarak yüzleştirerek yapar bunu. Karşımıza bir ihtimali değil, ânın kendisini çıkarır. Karşılaşma sonrasındaki muhakemeye değil, karşılaşmanın kendisine yapar yatırımını. Tekrarlanmaya, birikmeye, çoğalmaya yatkın değildir. Belirir, iz bırakır ve yiter. Her seferinde yeniden başlamak, yeniden deneyimlemek gerekecektir.

Zumthor'un madde ve durum üzerinde yaptığı işlem azaltmaktan, indirgemekten ziyade yoğunlaştırmaktır. Maddeyi ve durumu her şeyi üzerine çeken, üzerinde toplayan bir mıknatısa dönüştürür. Hiç bir şeyden vazgeçilmemiş, hiçbirinin yükü ötekine atılmamıştır. Bu adeta bir sıkıştırılma işlemidir. Sıkıştırıldıkça parçalarının birbirini güçlendirdiği yekpare bir enerji kaynağına dönüşmüştür adeta nesne; verili olan, dağınık duran herşeyi üzerinde toplamanın gücüyle göz kamaştırmaktadır.



Bregenz şehrindeyiz: Avusturya'nın Almanya ve İsviçre ile birleştiği nokta. Bodensee gölünün kenarı. Şehrin göle temas ettiği noktada göz kamaştıran bir kült var. Bir sergi evi. Suyun ışığını, rengini olduğu gibi üzerine çekmiş, üzerinde toplamış. Tıpkı gölün kendisinin güneşe yaptığı gibi: Suyun güneşten çaldığı rolü, ışığın kaynağı olma rolünü, müze de gölden çalıyor. Tarafsız yoğunluğuyla yansıttığı ışığın kaynağı haline geliyor. Güçlenerek, yayılarak yitiyor, kayboluyor. Varla yok arasındaki konumunu azalmaktan, indirgenmekten değil, çoğalma, genişleme, ışığı yayma kapasitesinden alıyor. Işığın kendisini değil, üzerine düştüğünü, gösterdiğini görebiliriz ancak. Kendisi göz kamaştırır.

Kunsthaus Bregenz, Vorarlberger Landesgalerie, 1997 (Bregenz, Avusturya)


Işığı yayan sadece cam değil. Camın kumlanması da yetmezdi arkasındaki belli belirsiz yüzey, karaltı olmasa. Camın kumlanması ve ardındaki duvar iki belirsizlik katmanı yaratıyor. Işığı önce tutup sonra bırakan, yayan da bu belirsizlik kademelenmesi. Şeffaf olsaydı ardını görecektik. Arkasında duvar olmasaydı ışık tutulmadan geri dönecek, yansıyacaktı. Işığı tutttuktan sonra bırakan kumlanmış camla koyu duvar arasında kalan boşluk, derinlik. İki malzemeyle kuruyor binayı Zumthor: dökme beton ve kumlanmış cam. Bir de demir kullanıyor. Camı betona bağlamak için. 25 m x 25 m'lik kare bir planı var sergi evi binasının. Kenarlara çekilmiş, birbirlerinden bağımsız 3 adet perde duvar binanın yükünü topluyor ve merdiven, asansör gibi düşey hareketleri binanın çeperlerine atıyor, tecrit ediyor. Kesitte katlar, duvar ve döşemelerin yekpare bir biçimde oluşturduğu U şeklindeki havuzlardan meydana geliyor. Taşıyıcı perdelere tutunan ve yekpare bir biçimde kat mekanlarını sınırlayan bu U beton havuzlar birbirlerine değmeden üstüste diziliyorlar; 1., 2. ve 3. kat olarak. Birbirlerine değmedikleri, havada asılı durdukları için aralarında hava boşluğu kalıyor. Hava ve ışık geçiyor bu boşluklardan. Katları birbirlerine beton perdeler bağlarken, hava ve ışık boşluğu ayırıyor. İçine tüm tesisat sistemlerini almış, eklemeye, çıkarmaya, kaplamaya, soymaya gerek bırakmamış beton perdeler ile beton döşeme ve duvarlar bunlar. Çeperlerde merdivenler var; yine aynı betondan. Her şey bu kadar.

Sıra cam kabuğa geliyor. Cam, binadan bağımsız, dışarıda kendi başına bir yüzey oluşturuyor. Sadece beton duvarlardan 1 m kadar koptuğu için bağımsız değil. Ritmini, hizalarını binanın modülasyonundan almıyor. Özellikle kesitte belirgin bu. Cam birleşimleri her katta başka yerlere denk geliyor. Başına buyruk, kendi başına ayakta duran bir zar bu. İri pullardan oluşan bir zar. Balığın sırtı gibi. Birbirinin üstüne binen, birbirini kapatan pullar. Pul benzetmesi boşuna değil. Aralarında da neredeyse hiç bir şey yok; tam köşe noktalarında, her seferinde 4 camın birden dayandığı, tutunduğu mesnetten başka. Üstüste binip birbirlerini örtüyorlar. Tam 720 tane 1,5 m x 2,5 m büyüklüğünde kumlanmış cam içerinin ritmini önemsemeden binayı çepeçevre sarıyor. Başka hiç bir şey yok. Kapılar bile yitip gitmiş üstüste ve yanyana dizilmiş bu camların içinde. Camları tutan demir mesnetler yine demir bir konstrüksyonla arkadaki beton duvarlara yaslanıyor. Son ve önemli bir hamle: Katların üzeri, beton duvarların bitim hizasından yine kumlanmış camlarla kapatılmış. Böylelikle havada asılı duran katlar arasındaki hava boşluğu katlardan tecrit edilmiş oluyor. Kenarlardan gelen ışık bu boşluktan geçerken, ikinci kez süzülüyor ve içeriye giriyor. Kaynağı gizlenmiş, güçlü ve müphem bir ışık bu. Doğrudan yukarıdan gelmiyor. Bir karaltının, beton tavanın verdiği derinliğin tonunu aldıktan sonra giriyor içeriye. Kenardan da gelmiyor. Kenarla tavan, kaynakla perde arasında bir yerlerden geçtikten sonra giriyor nihayet içeriye. Merdivenlerde de kurtuluş yok bu ışıktan. Zemin kat merdiveninden itibaren kaplıyor binanın tamamını.

İki malzeme ve bir durum: Cam, beton, Alplerin havasından ve Bodensee gölünden süzülmüş bir ışık, göl kenarında seyrelip irileşen dokusuyla Bregenz şehri, dikeyine gelişmesi tercih edilmiş bir sergi evi programı. Buradan başlıyor ve buraya çakılıp kalıyor Zumthor. Başka şeylerin sızmasına direniyor. Kendi olası tercihleri, kaprisleri, becerileri de dahil, sızmaya çalışan her şeye karşı yeniden bu malzemelere ve duruma dönerek, onlar üzerinde yeniden yoğunlaşarak direniyor. Ve işin sonunda yine bunlarla çıkıyor. Ama aynı şey değil artık bunlar. Ya da başlangıçta olduklarından daha fazla "aynı şey"; daha da koyulaşmış, yoğunlaşmış olarak "aynı şey". Dışarıdan sızmalara karşı maddenin ve durumun verilerine her yeniden tutunma, her yeniden sarılma onları bir kez daha damıtmış, sıkılaştırmış, güçlendirmiş.

Peki ama neden? Neden bu dışarıya kapalılık? Zumthor'un esas dışarıda bırakmak, işlerine sızmasına engel olmak istediği şey ne? Şöyle demiş o her zamanki yumuşak ama kararlı üslubuyla 1988'de California'da verdiği tebliğde: "Belki postmodern hayatı şöyle tasvir edebiliriz: Kişisel biyografik verilerimizin üzerinden geçen her şey müphem, bulanık ve bir biçimde gerçek dışı gibi duruyor. Dünya şeyler için orada duran, ama son kertede başka şeylerin işaretleri olarak işlev gördükleri için kimsenin tam olarak anlamadığı işaretlerle ve enformasyonlarla dolu. Gerçek şey saklanmış olarak kalıyor. Kimse onu göremiyor. Buna rağmen, zedelenmiş olsalar da, halâ gerçek şeylerin varolduğuna inanıyorum. Toprak, su, güneş ışığı, peyzaj ve nebatat var. Ve makinalar, edevatlar veya müzik aletleri gibi neyse o olan, suni yükler taşımayan insanlar tarafından yapılmış nesneler var. Kendi içinde huzurlu gözüken nesnelerle veya binalarla karşılaştığımızda, algımız da özel bir tarzda sakinleşir, yatışır. Algıladığımız nesne bize bir sözü dikte etmez, öylesine oradadır. Algımız sessiz, önyargısızdır, tahakkümden uzaktır. İşaretlerin ve sembollerin ötesindedir. Açık ve boştur.... Şimdi, algının bu boşluğunda, izleyicinin [zihninde] zamanın derinliklerinden geliyormuş gibi bir hatıra belirebilir. Nesneyi görmek artık aynı zamanda da dünyayı bütünlüğü içinde sezmektir; çünkü ortada anlaşılmayacak bir şey yoktur..." (Zumthor, 1999, s.16-17)

Evet. Asıl dışarıda tutmak istediği şey anlam. İşaretlerle, sembollerle, temsiliyetlerle taşınan anlam. Martin Steinmann "semantiksizleştirme" (anlam örüntüsünden arındırma) olarak adlandırdığı bu tutumu (1994, s.11), içine Zumthor'la birlikte Herzog&de Meuron, Diener&Diener, Meili&Peter, Burkhalter&Sumi'yi de kattığı Alman-İsviçresi'ndeki grubun paylaştığı zemin olarak niteliyor. Steinmann'a göre bu tutum, mimari arayışın "anlam olarak şeyler"den, "dolaysız deneyim olarak şeyler"e kaymasıdır. Konvansiyonlar aracılığıyla deneyimlenen "anlam"ın kısa devre ile aradan çıkartılmaya çalışıldığı "semiyotik öncesi" (anlam öncesi) deneyime çekilme arayışıdır bu. İşaretlerle (ve onun teorisi semiyolojiyle) iş görmek, artık şeylerin kendi suretleri içinde çözülmeye başladıkları aynalar bahçesinde kaybolmak anlamına gelmeye başlamıştır. Steinmann'a göre bu grubun tepkisi tam da Baudrillard tarafından "şeylerin kendileri yerine suretlerinin arzu nesnemiz olmaya başladığı" saptamasıyla ifade ettiği duruma karşıdır. Anlamın yeniden ele geçirilebilmesi için, birer meta olarak dolaşıma girmeye meyleden konvansiyonların, bu konvansiyonların taşıyıcısı olan işaretlerin kısa devre ile aradan çıkartılması hedeflenmektedir.

Şarj için gerekli olan bir boşaltma işlemini andırmaktadır bu strateji. Anlamı boşaltmanın 20.yy. deneyiminden tanıdığımız iki yolu var: Birincisi dışa açılma, yayılma, genişleme. İkincisi içe çekilme, büzülme, daralma. Birincisinin yolunu Dadacılar açmıştı: anlam ihtimallerini uç noktaya kadar genişleterek içini boşaltma; absürd'e, saçmaya doğru sürükleme. Zihin üzerinde işlem yapan bir tutumdur bu. Schönberg ikinci tutumun öncülerindendi: Malzemenin (sesin) ve işlem yapma tekniklerinin kendisine dönerek konvansiyonları berteraf etmeyi denedi. Duyularla aracısız yüzleşme arayışıydı bu. Bruno Reichlin'in tanımıyla bu, işaretlerin gramerinin yerine malzemenin gramerinin geçirilmesidir. (akt.: Steinmann, s.12)

Yeniden Lash'in kognitif tutumun karşısında konumlandırdığı estetik tutuma geldik: Zihni, akıl yürütmeyi, ölçüp-biçmeyi devreden çıkaran; sonra yeniden devreye sokmak için çıkaran, bunun için de görmeye, işitmeye, koklamaya, tatmaya, dokunmaya, dolaysız deneyimle yüzleşmeye çağıran estetik tutuma. Zumthor, haysiyeti kırılmış, baştan çıkarılmış anlamla farklı koşullar altında yeniden buluşabilmek için, yeniden buluşma ihtimalini umabilmek için, üstelik de bunu paylaşılabilir bir deneyim alanına doğru çekmek için uyarıyor duyularımızı işleriyle. Duyularımızı bir kez daha duymamızı, deneyimin ateşleyicisi haline getirmemizi istiyor.

Geçen yaz, Expo 2000'de İsviçre pavyonunu gezen grubun Almanca konuşan rehberinin söze şöyle başladığına tanık oldum: "Zumthor'un pavyonu, reklâma, propagandaya dönüşebilecek her şeye karşı bir dirençtir." Nasıl oluyordu da, dünyanın en ortalama etkinliklerinden biri olan uluslararası bir fuarda, sırf o ülkenin tanıtılması amacıyla yapılmış bir pavyon propagandanın kendisine karşı bir direnç anlamına gelebiliyordu? Her zamanki gibi: İşleri fazla karıştırmadan, bulandırmadan, anlam sıçramalarına açılmak yerine kapanarak, madde ve durumla algının arasına dolayımlar sokmadan. Malzeme: ahşap. Konu: sürdürülebilirlik. Nesne: İsviçre.

İsviçre Pavyonu, Expo 2000 (Hannover, Almanya)

Fotoğraf: Thomas Flechtner

Bunlarla girip bunlarla çıkıyor yine Zumthor. 90'ların başlıca sloganlarından olan "sürdürülebilirliği", her türlü dolayımı, yan anlamı, mecazı dışarıda bırakan en düz anlamıyla yorumluyor: Kullanılan malzemenin fuardan sonra başka yerde kullanılması, yani yapıldığı gibi sökülmesi. Bununla bırakmıyor: bir de bunu bize gösterebileceği en sarih şekilde gösteriyor: İstifliyor 10cm x 20 cm kesitli tam 37.000 adet ahşap kalası. 448 cm ya da 290 cm uzunluğunda olabilen kalaslar toplam 2800 m3'lük bir hacim tutuyorlar. (Zumthor vd., 2000, s.233-234) Tertipli bir ahşap deposunda ne görüyorsak o duruyor karşımızda. İkişerli sıralar halinde 9'ar metre yüksekliğinde dizilmiş kalaslar. Çivi, vida, geçme vs. yok. Kalasların birbirleriyle teması aralarındaki 5 cm x 5cm 'lik ahşap takozlarla kesilmiş. Tıpkı depolarda olduğu gibi. Çelik halatlarla sıkıştırılarak stabilize edilmiş bu 9 m yüksekliğindeki istif duvarları. 12 tane istif grubu var. Grupların içindeki istif duvarları birbirlerine paralel duruyor. Farklı istif grupları ise birbirlerine dik açıyla konumlanıyor. 6'sı x, 6'sı da y ekseninde. Biraraya geldiklerinde kareye yakın labirentimsi bir örüntü oluşturuyorlar.

4 ayrı mekâna (boşluğa) isim koyuyor Zumthor, bu labirentin içindeki: İkisi negatif, ikisi pozitif mekân bunların. Negatifler istif gruplarının arasında kalan artık alanlar. Birbirlerine sırtlarını döndüklerinde kalan ve "yan avlu" olarak adlandırdığı 3 adet boşluğa servisleri (wc, personel, mutfak, satış) yerleştiriyor; yüzyüze baktıklarında kalan ve "çapraz avlu" dediği yine 3 adet boşluk ise sirkülasyonun düğüm noktası olarak çalışıyor. Pozitif mekânlar ise istif gruplarının içinde bırakılmış boşluklar: müzik dinlemek için boşaltılmış 5 tane "tını mekânı" ile yeme-içmeye ayrılmış 3 tane "bar mekânı". İstif gruplarının aralarında kalan alanların üzerleri açık (hizmet alanları birer kapalı kutu haline getirilmiş), içlerinin üzerleri ise çinko derelerle kapatılmış. Çatının yerinde sadece çinko dereler var. Suyu alıp labirentin artık alanlarına, dolayısıyla pavyonun içine atıyor bu dereler. Suyun birikmemesi için, asfaltlanmış zemin suyun akabileceği bir eğimle duruyor. Duvarlar ve mekânlar da hafifçe yatıyorlar böylelikle.

"Labirent" dedik; kendisi de öyle adlandırıyor. (Zumthor vd., 2000, s.147-148) Ama önemli bir farkı da var bu kurgunun labirentten: 50 adet giriş-çıkışı var bu küçük pavyonun. (Zumthor vd., 2000, s.6) Her tarafından girilip çıkılıyor; seyrek bir elek gibi. Diğer pavyonların kapılarında biriken uzun kuyruklar yok. Herkes serbestçe girip çıkıyor. Peki ya güvenlik? Korunacak bir şey yok zaten içeride. Peynir, çukulata, tatlı yeniyor, şarap, kahve içiliyor, müzik dinleniyor, kalasların üzerine düşen elektronik yazılar okunuyor, personelin üzerinde taşıdığı giysilere bakılıyor. Bir de dolaşılıyor, oturuluyor, koklanıyor, dokunuluyor. O kadar. Her biri İsviçre'den getirilmiş, Zumthor'un seçtiği tasarımcılar tarafından yorumlandıktan sonra pavyona girmiş tatlar, sesler, sözler, giysiler ve nihayet kalaslar. Her şeyin anlamı, çağrışımı yerine kendisi var pavyonda. Duyularımıza dokunmak, değmek üzere. İsviçreli "şeyler"2.

Doğrudan doğruya nesnenin kendisini, şeyler üzerinden yaşanan deneyimi çıkartıyor propagandaya dönüşme ihtimalinin karşısına Zumthor. Her seferinde dışa açılmak yerine içine dönmeye çağırıyor kurduğu senaryo. Pavyonun hiç bir yerinde "İsviçre" yazmıyor, İsviçre bayrağı bulunmuyor. Bunlar yerine İsviçre'den taşınmış şeyler var; her seferinde sadece yine kendilerine işaret etmek üzere bulunan şeyler...

1980'lerin başında Berlin'in tam ortasındayız: Prens Albrecht Arazisi olarak adlandırılan yapı adasının üzerinde. Bir tekinsizlik duygusu uyandırıyor şehrin göbeğindeki boşluk. İki uzak köşede birbiriyle ilgisiz iki bina var. Issızlığı telâfi etmiyorlar. Zemini de gelişigüzel arazinin; şehir toprağı gibi "yapılmış" değil. Sanki uzunca süredir kendi haline bırakılmış, bakılmamış, kullanılmamış. Bir kenarından duvar geçiyor. Dünyayı ikiye bölen duvar. Bu araziyi "Batı"da bırakarak. Issızlığın, tekinsizliğin kaynağı sadece duvarın gölgesi değil. Daha 1933'den itibaren bu arazi üzerine yerleşmeye başlamış Nazi yönetimi. Aşama aşama, 1940'lara kadar, başta Gestapo olmak üzere Nazi rejiminin stratejik kurumları taşınmış buradaki binalara. Savaşta en ağır bombardımanlara sahne olmuş. Bütün Berlin'le birlikte. Berlin'den daha da fazla hasar görmüş, yerle bir olmuş. Sonra dokunulamamış. Lânetli yer muamelesi görmüş Doğu ile Batı arasındaki belirsiz bölge olarak kaldığı süre içinde. Hem Batı'nın, hem de Doğu'nun en çabuk unutmak istediklerini üzerinde toplayan, kara delik misali bir yoğunluk alanı gibi. 1960'ların başında duvarla birlikte Batı'da kalmış. Sonra bir-iki çekingen müdahale, proje; o kadar. Unutulmak, görülmemek istenen lânetli yer yazgısını koyulaşarak sürdürmüş duvarın gölgesinde de. Ta 1980'lere kadar. 1980'lerde Doğu-Batı karışımı bir inisiyatif, bir sivil toplum örgütü burayla ilgilenmeye başlamış. İlk kez ciddi bir ilgi, sahici bir temas. Örtmenin, kapamanın, unutmanın yerini, kazıma, belgeleme, hatırlama almış tam 40 yıl sonra. Duvarın yıkılmasından sonra "Berlin'in Ortasının Yeniden İnşası" programı içine dahil olmuş bu arazi de. Kararlı inisiyatifin varlığı, unutturucu, silici bir müdahale ihtimalinin önünü kestiği gibi, yeniden inşa programını kendi yaptıklarının desteğine de dönüştürmüş. Rüzgârı arkasına almış. (Rürup, 1997)

Bir sergi binası programı hazırlanıyor bu arazi için: Adı "Terörün Topoğrafyası". Malzemesi, bu yapı adasından bütün dünyaya saçılan tüyler ürpertici olayların, baskınların, işkencelerin, toplama kamplarının, katliamların, savaşın belgeleri olacak, bulunabilmiş en küçük ayrıntıya kadar: Burada alınan kararlarla işkence görenlerin, katledilenlerin biyografilerinden, yürütme kurullarının görev paylaşımlarına ve karar tarihlerine kadar bu yerden kaynaklanan her şey. 1980'lerden beri süren çalışmaların ürünleri bunlar. Konu mimari yarışmaya açılıyor. Dieter Hofmann-Axthelm'in tanımıyla, açık bir yaranın sanatkârane bir biçimde kapatılmaya çalışılmadığı, "dekore edilmemiş bir zar" istiyor jüri yarışmacılardan. (akt. A.Nachama, Zumthor, 1996, s.5) Sözlerini kırk kere imbikten geçirdikten sonra sarfetmeyi üslup haline getirmiş Adorno'ya bile "Auschwitz'den sonra şiir yazılamaz!" dedirten, çağımızın dolayıma, mecaza, yan anlama en kapalı, en kırılgan belgeleri sergilenecek burada. Durumun, olgunun dolayımsız haliyle yüzleşmeye en hazırlıklı mimar, Peter Zumthor kazanıyor yarışmayı. Jürinin sözle tarif ettiğinin resmini çizerek, maketini yaparak...

"Fikirler sadece nesnelerin içindedir ve onların dışında hiç fikir bulunmaz." diyor bu sayıda yayınlanan metninin sonunda. Sahiden bulunmaz mı? Peki o kendi fikirlerini marangozluk eğitimine, sanat okuluna mı borçlu? Peter Handke, Martin Heidegger, Wallace Stevens mi okutuluyor, Edward Hopper mi gösteriliyor o okullarda? Peki; sonra New York'da da eğitim görmüş; hatta daha da sonra California'da, Münih'de eğitmiş. Ama her bu istisnai yolu izleyen başıyla sonunu onun gibi birarada tutabilir mi, başladığı yere dönebilir mi? Bu bambaşka dünyaları, sanki dünyanın en tabii seyriymiş gibi aynı bünyenin parçası kılabilir mi? Pek inandırıcı gözükmüyor. Ama bir kez kılındımı da, bu dünyanın dağınık ilgisinin bile her seferinde yeniden toplanabileceğinin, hizaya getirilebileceğinin tanıklarıdır Zumthor'un işleri.



1 Arredamento-Mimarlık, Nisan 2001, s. 59-68



2 Bir de kitap: Klangkörperbuch (Tını Gövdesi Kitabı). Pavyonun kataloğu. Bütün kataloglar gibi İsviçre'yi, pavyonun amacını, kurgusunu, nasıl yapıldığını anlatıyor. Ama artzamanlı bir kurgusu yok kitabın. Önce "anlam ve önem", sonra içerik, sonunda da niyetlerle biten bir katalog değil bu. Ansiklopedi formatında. Pavyonun içinde yer alan her şey, tatlarla, seslerle, sözlerle, giysilerle, tekniklerle, şahıslarla ilgili her şey toplam 928 maddede toplanmış ve alfabetik sırayla arka arkaya dizilmiş. Tıpkı ansiklopedilerde olduğu gibi, maddelerin anlatımında ilgili maddelere referans verilmiş. Baştan sona okunması istenen bir metin değil. Merak edilen konudaki bir maddeyi yakalamak yetiyor o konunun zincirinin içine girmek için.



Kaynaklar

Beck,U., Giddens,A., Lash,S., (1994), Reflexive Modernisierung / Eine Kontroverse, Suhrkamp Verlag, Frankfurt.



Gilbert,M., Alter,K., (derl.), (1994), Construction-Intention-Detail: Fünf Projekte von fünf Schweizer Architecten; Artemis Verlag, Zürich, München, London.



Lash,S., (1994), Reflexivität und ihre Doppelungen: Struktur, Ästhetik und Gemeinschaft, (Beck, Giddens, Lash [1994] içinde s.195-285).



Rürup,R., (derl.), (1997), Topographie des Terrors: Gestapo, SS und Reichssicherheitshauptamt auf dem "Prinz Albrecht-Gelände" / Eine Dokumentation; Willmuth Arenhövel Verlag (11.Baskı).



Sack,M., (1997), "Über Peter Zumthors Art zu entwerfen, also zu denken", (Zumthor,P., [1997] içinde, s.69-76).



Steinmann,M., (1994), "Die Gegenwärtigkeit der Dinge", (Gilbert,M., Alter,K., (derl.), [1994] içinde, s.8-25), Artemis Verlag, Zürich, München, London.



Zumthor,P., (1996), Stabwerk: Internationales Besucher- und Dokumentationszentrum "Topographie des Terrors", Berlin; Topographie des Terrors Stiftung, Berlin.



Zumthor,P., (1997), Drei Konzepte; Birkäuser Verlag; Basel, Boston, Berlin.



Zumthor,P., (1998), Peter Zumthors Works: Buildings and Projekts 1979-1997, Lars Müller Publishers; Baden.



Zumthor,P., (1999), Architektur Denken; Birkäuser Verlag; Basel, Boston, Berlin.



Zumthor,P., vd., (2000), Klangkörperbuch: Lexikon zum Pavillon der Schweizerischen Eidgenossenschaft an der Expo 2000 in Hannover, Birkäuser Verlag; Basel, Boston, Berlin.


Gugalun Evi

... İsviçre'de küçük bir dağ kulübesi. Sadece ait olduğu İsviçre kırları için değil, belki bütün dünya için en sıradan ve en tanıdık nesnelerden biri. Bulunduğu yerdeki ağaçlar, çimenler, bulutlar, çobanlar kadar oraya ait, orada bulunması doğal. Dünyanın o parçası sanki onunla birlikte yaratılmış. Modern dünyanın içinde bina yapmanın varoluşsal sorunlarının içinden gelen tecrübeli mimar Peter Zumthor'un bu ahşap kulübeyle yüzleşme biçimi hassas ve kırılgan duyarlılığın yoğunlaşmış bir ifadesi gibi. Değiştirmek bir yana, dokunmaya bile çekiniyor adeta. Ama olan olmuş, bir kere karşısına çıkmış. Üstelik avarelik ederken, dolaşırken değil, bir "iş" olarak, bir "işlem" olarak, bir "müdahale" olarak çıkmış karşısına: Kulübeyi büyütecek. Belli ki onu büyüleyen, şaşırtan binanın formundan, penceresinden, kapısından önce ahşabın yüzeyi. Yani zaman. Zamanın ev üzerindeki izi. Zamanın derin izlerine rağmen evin hiç bir şey olmamışcasına öylesine durmaya devam etmesi. Zamansızlığı. Dokunmak yerine "ilişiyor" bir kenarından Zumthor. Eklediği bölümde ters-yüz ediyor ahşap duvarı. Alışılageldiği gibi konstrüksyonun üzerini kaplamıyor. Duvarı ham bırakmış oluyor böylece. Ancak üzerini kaplamadığı bu tahtaları sonuna kadar işlemden geçiriyor. Duvar olarak ham, malzeme olarak işlenmiş bir yüzey çıkıyor ortaya. Pencere de açmıyor. Işık gereken bir kaç yerde tahtaların arasını boşaltıyor sadece. Duvar biraz daha hamlaşıyor. Eskiyle yeni ters tarafa doğru gidiyorlar böylece: Birinin eskidiği, eksildiği noktada öteki işlenmiş, korunmuş. Öte yandan onun çoktan tamamlandığı, penceresi, kapısı, eskimişliği ve tanıdıklığıyla şu bildiğimiz "dağ kulübesi" olduğu yerde de diğeri olmamış, olgunlaşamamış. Ham kalacak hep. Bir şeye benzemeyecek. Ancak eskinin yanında bulunarak, ona bağımlı kalarak varolabilecek. Yeni eskiyi bulunduğu yer içinde görünür kılıyor, ortaya çıkarıyor, dikkat çekiyor. Eski de yalnız başına ayakta duramayacak olan yeniyi varediyor, mümkün kılıyor. Zumthor karşısına çıkan evi kaybetmemek, bir hayale, imgeye dönüşmesine engel olmak için onu sıkıca tutuyor. Öte yandan da kendisini varetmek için ona tutunuyor. İyi konsantre olunmuş, sonuna kadar damıtılmış bir iş. Eskiyle yeni birarada, sapasağlam ayakta duruyorlar. Ancak tekrarlanabilecek bir durum değil bu. Tek seferlik. Gelecek sefere yeni baştan, en başından başlamak gerekecek. Modern dünyanın, modern evin kırılganlığı tam da burada değil mi zaten?



1 20. Yüzyıl Mimarlığı Barınma Kültürünün Hassas Dengeleriyle Nasıl Yüzleşti?, XXI Mimarlık Kültürü Dergisi, Sayı 2, Mayıs-Haziran 2000, s. 110-116 (yazının son paragrafı)

Bu metin  http://www.arkitera.com/h40471-peter-zumthor-uzerine.html adresinden alıntılanmıştır.

Topum Düşmanı / bir sergi için metin denemesi

Şenol Erdoğan

“Daha fazla isyan ve daha fazla şiddet olmalı. Batıdaki genç insanlara yalan söylendi; satıldılar ve ihanete uğradılar. Yapabilecekleri en iyi şey, bir nükleer savaşta yok olmadan önce buranın kontrolünü ele geçirmek olacaktır.” -William Burroughs
Karşımdaki gökdelenleri izlerken bana ne kadar yakın ve büyük olduklarını, temsil ettikleri yaşam tarzını ve buna paralel olarak benden ne kadar uzakta ve küçük olduklarını ve aidiyetsiz bir hayatı temsilen sözde yeni zamanların ikonları olarak orada öyle dikildiklerini düşünüyorum. Gösterinin mimari kuleleri olarak ne çok şeyi özetlediklerinin farkında olmadan milyonlarca insanın yaşadığı bir şehirde fark eden insanlar şüphesiz ki toplum denen oyun dünyasının ilk analog kurgusunun içinde ötekileşiyorlar. Ne denizden bir metal yaratığın çıkma ihtimali ne de gökten ya da nerden geldiği belli olmayan savaşçıların yıkımı, benim bilim kurgu okumalarıma yakın imgeler değil. Aklıma oturan en net imaj; William S. Burroughs’un NYC’ de bir apartmanın çatı katında elindeki çifteyi karşısındaki gökdelenlere doğrultup nişan almasıdır. İşte bu imaj bana yukarıdaki girişi yaptırdı ve sonrasında salık vermem gerektiğini düşündüm: “izcinin gözden geçirilmiş el kitabı”, “elektronik devrim” ve “nova ekspres” toplum karşıtı manifestoların en özellerinden sadece birkaçı. Burroughs silahını çok şeye doğrultmuştu ve o çok şeyde gökdelenlerde gördüğü şeyleri görüyordu, zaten toplum karşıtı birey olabilmenin eşiğinde görebilmekten başka bir şey yatmıyordu. Ben bu kavramlarla McKenzie Wark’ın ‘oyun’ ‘oyuncu’ argümanlarını bir araya getirerek bu yazıyı yazmaya başladım. Toplum bir oyun sahası ve toplumdüşmanı bu oyunda oyuncu olmayı reddeden gerçek bir kişilik ki bazıları tamamen bu karşı koyuşu bir oyuncu görevi/rolü olarak üstlenmektedir bu yanlış hatalı ve karaktersizce olandır. Bizler oyunun içindeki savaşçılarız ve oyunun yazılımcısına ispat etmemiz gereken bir şey var, diğer –dış- dünya ile de bağlarımızı kopartmadan bu evrenin kaybını hızlandırabiliriz… Toplum en eski ahlakın yani hakim sınıfın çıkarları doğrultusunda hakim sınıfça konmuş kuralların beşiği(nde)dir ve karşıtlığın beşiği de aynı yerde başlamıştır, tıpkı kanunları ve koyucularını kollayan polis ünitesinin de beşiği oluşu gibi. “Toplum düşmanı” olmak genel IQ’nun genel ahlak yapısının genel politik yapının genel ekonomik ve siyasal yapılanmanın sömüren sınıfın karşısında durmaktır bunu da yaparken salt teori ve söylem ile değil asıl eylemsel olarak harekete geçendir. Bu özgürlüktür, başka hiçbir şey değil, özgürlük ise haktır! Asıl mesele toplum derken toplumu ulusal olarak değil global olarak ele almaktır. Zira coğrafya dediğimiz alan tek bir ünitedir ve zaten de tek merkezli bir güdüm ile yönetilmediğini iddia etmek artık anlamsız ve trajiktir, iş bu sebeple sadece topografik unsur gibi duran sınırları söz konusu etmeden ve topluma aidiyet hisseden bireylerin ana özellikleri olan: din, dil, töre, ahlak vd gibi vasat algı yaratılarını kendimize konu etmeden toplum karşıtı bir birliğin görünmeyen ağı dahilinde toplum düşmanının toprağı da olmamalıdır. Tarih denen yanlı kayıt sistemine baktığımızda –ki bu da toplumun kendincil tarihidir- karşıt sistemlerin ve bireylerin unsur olarak sanattan terörizme pek çok şeyi-ve bazen her şeyi kullandığını görmek mümkündür. (Aslında burada sanat sabotaj noktasına da dönüp bir okuma yapmak gerekiyor.) Toplum karşıtı birey istesin istemesin aktif ya da pasif savaşandır. Geçmişin savaş teknikleri ve kahramanlık destanları bize bir şey kaybettirmeyeceği gibi unutmamalıdır ki kazandırmaya da bilir. Bu geçmişin toplum karşıtı başarılarından feyz almamak anlamına gelmemektedir elbet, sadece 2010 senesinde sanayi toplumun bileşim toplumuyla yer değiştirdiği ve değiştirmeye doğru ilerlediği bu bölgede karşı durulan topluma savaş açılıyorsa silahlarımızı iyi belirlememiz gerekmektedir. Ve belki de yerli ya da yersiz bu konuda ki ufak örneklerden biri “red-hack” olabilir, diğer yandan bir teorisyen olarak Wark, yeni Sitüasyonist yapılanmaların sanatsal dışa vurumu açısından Türkiye’de sayılabilecek birkaç isim bunun için iyi birer örnek teşkil edebilir. (Bu isimleri şimdi burada saymanın anlamı olmadığını düşündüğümden sıralamıyorum.) Sanatsal yıkımı hiç küçümsememekle birlikte her zaman siber ve somut ataklarla yapılan devlet-toplum karşıtı eylemleri daha çok desteklediğimi ve desteklenmesi gerektiğini de burada belirtmek isterim.

Şenol Erdoğan

http://cyberzenarchy.wordpress.com/page/3/ adresinden alıntı yapılmıştır.

Bir deneme....

Sinema-Mimarlık-Kent İlişkisi: Mekan kurgusunun sinemaya yansımaları by TuTy

Son yıllarda sinema sektörünün ve sinema üretim araçlarının gelişmesi yönetmen ve senaristlerin oldukça geniş yelpazede mekan üretimlerini kolaylaştırmıştır. İçerisinde mekana rastlanmayan film neredeyse yok sayılır. Dolayısıyla sinema ve mekan-kent- mimarlık arasında kaçınılmaz bir ilişki doğmuştur. Bu makalede, mekanın sinemada nasıl ele alındığı irdelenecektir.
Giriş

“Martin Heidegger’in söylediği gibi, insanlar dünyadan atıldılar. Mimariyle beraber ise dışarıda olma deneyimleri ve yabancılaşmalarıyla, dünyayı bir ikamet yerine dönüştürüyorlar. Bir yerin, alanın, durumun, ölçeğin, aydınlatmanın, yani mimari niteliklerin yapılanması (insan varlığının çerçevelenmesi) kaçınılmaz olarak her sinemasal kareye sızıyor. Aynı şekilde mimarlık, alanı birleştiriyor, bir yandan da zamanı işliyor.”...[1]. Bir sinema filminin en önemli parçalarından biridir mekan. Sinemasal bir olayın anlatımı -yer-dolayısıyla mekan ve zaman kurgusundan ayrılamaz bir bütündür. Bu da bir film yönetmenini mimarlığı bilmese de onu yaratmakla yükümlü kılmaktadır. “Filmlerde ifade edilen imgelerle oluşan sinemasal mimari ile bir yönetmen ya da sahne tasarımcısı, aslında mimarın yaptığının aynısını yapıyor. Bina ve şehirlerin zihinsel işlevleriyle, izleyicinin dünyayı algılayış şeklini yapılandırıyor ve kendi deneyimi ile dünya arasındaki yüzeyleri bütünüyle tasarlayarak sunuyor.”…[2]

Sinemanın Kentle İlişkisi

“Ortaya çıkışından itibaren sinemanın kentle ilişkisi ve kentler hakkında bütün dünyaya sunduğu manzaralar, ‘sinema çağı’nda, film aygıtının, Marco Polo’nun, İbn-i Battuta’nın, Evliya Çelebi’nin dünya halkları ve coğrafyaları hakkındaki tasvirlerine yeni tasvirler ve yeni görme biçimleri katmıştır. En iyi film örneklerinden amatör filmlere kadar sinema, kentlerin ya genel bir durumunu, ya özel ve ayrıntılı anlarını, nesnel veya öznel bakış açılarıyla belgeleye durmaktadır.”…[3] Bunun yanı sıra tamamen kurgusal kentler, mekanlar da üretilmektedir. Günümüz teknolojisinin sunduğu imkanlar, yönetmen ve veya senaristlerin düşledikleri mekanları izleyiciyle paylaşmalarını olanaklı kılmıştır.

Geleceğin yaşam alanları, kentleri, tüketim toplumunun aldığı boyut ve gelecek dünyasını her mekanı, objesi ile birlikte bütüncül olarak ele alması açısından irdelendiğinde Steven Spielberg’ ün “Minority Report”u, Andrew Niccol’ün “Gattaca”sı Ridley Scott’ın “Blade Runner”ı gibi bilim kurgu filmleri örnek verilebilir….[4] Bu filmlerde yönetmenler, bir kurgu üzerinde ve fikirlerini ağırlıklı olarak görsel şekilde ifade edecek şekilde çalışmışlardır. Sonuç ürün olarak bir fiziksel kurgu tasarlanıyor olabilir, ancak bunun içinde barındıracağı fonksiyonlar, ortam sağlayacağı sosyal ilişkiler, içinde bulunduğu çevrenin yasal yönetsel durumu gibi ürünü etkileyecek sistemler ve onların kurguları da paralel olarak düşünülmek durumundadır. Son dönemin ses getiren James Cameron’ın “Avatar” filminde yönetmen, teknolojinin bütün imkanlarını kullanarak yeni bir gezegen yaratmıştır. Belki mimari ve kentsel bir tasarım söz konusu olmayabilir ancak, “Pandora” gezegeni ve Na’vi halkının yaşam alanları, ütopik bir yaşamın mekanını sunar izleyiciye.

Minority report

       Gattaca

Blade Runner

Metropolis (1927)-Fritz Lang

Frizt Lang’ın en tanınmış filmi olan ve ekspresyonizmin resim ve mimari biçimlerini bir araya getiren “Metropolis” filmi bu türe örnek verilebilir. İleri bir sanayi toplumunun gelecekteki devasa kentinde, kişiliğini yitirmiş kitlelerin, “otomat-insan”, nesne olarak başkaları için üretmeleri anlatılır. Siyasal düzeni otoriter olan Metropolis’in diktatörü bir kapitalisttir…[5] “1920’lerde sessiz sinema döneminde çekilmiş bu film hem bize olağanüstü bir mekan anlayışı sunuyor hem de kent olgusunun 20. yüzyılda ne kadar büyük bir rol oynayacağını bir peygamber edasıyla sunan bir film olarak belleklerimizde yer alıyor. Ama bunun yanısıra mimarlıkla ilişkisi olsun olmasın bazı yönetmenlerin mekanı kullanmada, daha doğrusu mimariyi filmlerine dahil etmede çok büyük başarısı var. Fritz Lang bunların başında gelir; belki de mimar olduğundan da ötürü...”…[6] Fransız eleştirmen Francis Coutarde da, filmi doğrudan pre-nazi faşist bir yapıt olarak tanımlamıştır…[7] “Cermen ormanı” na dönmüş “Metropolis”e hayranlıkla bakılmış; kent bir sanat dekoru gibi gösterilmiştir. “Metropolis”, bir yandan zevkin site bahçesini, diğer yandan faşist bir kenti ifade eder.

1920’ler aynı zamanda şehirciliğin realist ve ütopik çağıydı. Walter Gropius, Le Cobusier vb. “sanatçı-filozof” mimarlar, modern projeler peşindeydiler. “Metropolis” filmi de ütopik şehircilik, New York’un mimarisi, Gropius’un Bauhaus stili ve asma bahçeli zevk şehri Babil ile sanayi kenti Berlin’den esinlenmişti. Mekanik endüstriyel uygarlığın bir zaferi şeklinde görülebilecek olan “Metropolis”in rasyonel mimarisi, armonik simetri ve geometrik düzenlenişi garı-insani olarak ortaya çıkmıştı. Filmin, bilimsel ölçütlerle çalışılması ve kitlelerin “düzen” içinde hizaya dizilmesi, kitlelerin kontrol altında tutulmasını amaçlayan Hausmann’cı politik şehircilikten, Nazizm ve bütün totaliter rejimlere değin sahiplenilmiş bir anlayıştır. Belki de “Metropolis”, Aydınlanma rasyonalizminin Almanya’daki “araçsal”laştırılmasının filmsel bir sonucudur. “Metropolis”te insan soyu; bilim, teknik, endüstri ve kapital arasında ezilmiştir…[5]

Mon Oncle (1958) ve Playtime(1964)-Jacques Tati

Jacques Tati’nin 1958’de yönettiği, yönetmekle kalmayıp bizzat filmde izlediğimiz en sessiz ama en önemli karakter Monsieur Hulot’u canlandırdığı “Mon Oncle” filmi, 50’li yılların en iyi filmleri arasında yer almaktadır. Film, az sözlü çok mesajlı olma özelliği taşımakta ve verdiği mesajlar bugünün dünyasında geçerliliğini koruyabilecek niteliktedir. Özellikle mimarlık dünyasında ve bugünün “modern” kentlerinde, her gün yüz yüze geldiğimiz nice problematiği biz yeni nesil çocukları “güncel” zannederken, Tati 50’lerdeki bir filmle bize ve bu sorunlara ayna tutmaktadır….[8] Sungu Çapan’ın tanımıyla “Keskin mizahın yergi oklarını savurmaktan geri durmadığı Fransız burjuvazisinin tüketim çılgınlığını, modern yaşamın getirdiği kargaşadan ürküp, sürekli başına gelen olayları sineye çekip, eski sağlam değerlere özlem duyarak sıradan bir evde alçakgönüllü dünyasında yaşayan Bay Hulot ile her türlü konfora sahip ama sonradan görmelere mahsus yoz bir zevkin ürünü olan aşırı modern bir mimarinin belirginleştirdiği, saray yavrusu, Amerikan tarzı bir villada züppe anne-babasıyla yaşayan, tipik zamane veledi yeğeninin, çatışan ve çelişen ilişkileri üzerine gelişen bir öykü” olan Mon Oncle filmi, modern yaşamın komik bir yergisidir. “Playtime”filminde ise kamera daha büyük bir ölçeğe kaydırılmış ve film, kent genelindeki bir yaşam yergisine dönüşmüştür.

“Mon Oncle”filminin başlangıcında mimarlık dünyasından yola çıkarak modern hayata atıfta bulunuluyor. Yüksekçe bir inşaatın süregeldiği, işçilerin çalıştığı bir şantiye alanı ve girişinde hani o çok bildiğimiz işveren, yüklenici vb. bilgileri içeren tabela… Tabelada film hakkında; yapımcısı, yönetmeni, dekoru, müziği, asistanı, kameramanı vb. bilgiler veriliyor. Tati’nin bu tabela vasıtasıyla bunları iletmesi kuşkusuz yoruma açık ama mimarlığın modern hayattaki rolünün ne denli önemli olduğunun da bir kanıtı. Filmin adının görüldüğü, tabela sonrası karşımıza çıkan sahne de o geleneksel diye nitelendirdiğim sokaklardan birinde yer alıyor. Eski taş duvarın üzerine beyaz bir boya ile yazılmış “Mon Oncle” başlığı tam da amca karakteri ile bütünleşiyor. O tabeladaki hizalı, bilindik karakterli yazıdan sonra karşımıza çıkan bu el yazısı bizi pek bir sıcak karşılıyor.

Filmin geleneksel dünya ve modern dünya diye iki ayrı mekânlar bütünlüğünde geçtiğini söyleyebiliriz ancak bunları birbirinden çok kesin çizgilerle ayrılmış ve geçişkenliğini yitirmiş mekânlar olarak da düşünmemeliyiz. Nitekim zaten bunların kesişim kümelerindeki hadiseler filmin asıl mevzusunu oluşturuyor. Yani, bir çizgi olduğu muhakkak (ki bu çizgiyi, bir nevi sınırı en iyi anlatan, Dacky’nin arkadaşlarının Arpel Villası’na ulaştıktan sonra giriş kapısından geçmeyerek Dacky ile vedalaştığı sahnedir.) ama diğer yandan da bunlar çok da farklı gezegenler değil…[8,9]

Geleneksel diye adlandırdığım dünyada, eski Fransız sokaklarını (bir kaynağa göre savaş sonrası Fransız sokaklarını) görüyoruz. Bu sokaklarda hâkim renk gri ancak hayatın renkliliği film boyunca bu alana geçildiğinde kulağımıza gelen o hareketli ve neşeli müzikle bize anlatılıyor. Bu hayatın içerisindeki manav, çöpçü, çocuklar vs. gündelik yaşamları ile filme konu oluyorlar. Mesela film boyunca hiç süpürülemeyen o çöpler ve elinde süpürgesi ile laflayacak kişi arayan çöpçü gibi… Sokaklar genelde su birikintileri ile dolu ve kirli. Yapılar taş ya da geleneksel malzemelerle inşa edilmiş, modern dünyadaki yapılara bakıldığında çok eklektik ve belli ki uzun bir zaman sürecinden geçmiş. Bay Hulot’nun evine bakarsak, aslında tam olarak kaçıncı katta olduğu belirsiz ancak birçok farklı hayatın ortasından geçilmeyi mecbur kılan, komşuluk ilişkileri ile de perçinlenen bir mekân. “Enteresan” kelimesinin kullanıldığı bu evin gerçekten de çok ilginç olduğu, özellikle de Hulot’nun küçük evine ulaşımı esnasında geçiş mekanları olarak gösterilen alanların ilgi çektiği kesin. Bu sahnelerde otomatik kapılar karşımıza çıkmıyor, anahtarını kapının üstünde bir yere asacak kadar da güvenli veya da aksi düşünülmeyen diyelim, bir ortam söz konusu. Kuşun güzel sesini duyabilmek için ayarlanan cam ve yansıma ilişkisi, bu hayata dair güzel detaylardan biri…[8,10].

“Modern dünyadaki yabancılaşmayı hicveden filmleriyle bilinen yönetmen Jacques Tati’nin Playtime filmi oldukça ilginç bir sahne ile başlar. Filmin ilk sahnelerinde, şeffaf cephelerle dışa açılan, bulunduğu bağlamla ilgili referansların yakalanmasının oldukça zor olduğu uluslararası üslup özelliklerini yansıtan bir bina silueti görülür. Daha sonraki yakın plan çekimlerinde bina içinde dolaşan rahibe kıyafeti giymiş iki bayan dikkati çeker. Yönetmen, film hakkında kafasında bir kurgu oluşturmaya çalışan izleyiciye, ilk başta bu binanın “modern” bir dini yapı, hastane ya da okul olduğu izlenimini verir. Aynı binanın içinde geçen bir sonraki sahnede ise, endişeli bir eşin konuşmalarına tanık olur izleyiciler. Geniş bir bekleme salonunda oturan bir bayan sürekli olarak eşine, ne yapması gerektiği hakkında öneriler sunmakta ve etrafı dikkatlice gözlemlemektedir. Bekleme bölümünün hemen yan tarafında yer alan bölücü panellerle ayrılmış alanı kullanan, hemşire kıyafetine benzer giysiler giymiş görevliler görülünce ve endişeli eşin önerileri dikkate alınınca, buranın hastane olduğuna dair bir izlenim uyanır. Ancak, tam bu sırada aynı mekânı kullanan asker kıyafetli insanlar, daha sonra tekrar geçen rahibeler, filmin bir sonraki sahnesinde görülen öğrenciler ve kalabalık insan topluluğu izleyicinin kafasını tamamen karıştırır. Mekânsal özelliklere bakarak, bu sahnelerin geçtiği binanın işlevi, bulunduğu bağlam ya da zaman hakkında izleyicinin bir yargıya varabilmesi pek mümkün değildir. Şeffaf cepheleri, geniş bir iç mekânda yer alan bölücü panellerle ayrılmış, özelleşmiş iç mekânları, gri yüzeyleri ile bu bina dünyanın herhangi bir yerinde, bugünde ya da gelecekte herhangi bir zaman diliminde, herhangi bir işleve sahip olabilecek bir binadır. “…[11]

Sonuç

“O (ressam) onları (evleri) yapıyor, yani tuval üzerine hayali bir ev yaratıyor. Hiçbir ev ifadesi vermiyor ama tüm gerçek evlerin belirsizliğini yansıtıyor”…Jean-Paul Sartre.

Sinemacıların tanımladıkları ve kurdukları olaylar, farkında olmadan da olsa mimarlığın sahasına adım atmaktadır. Sinema ve mimarlık son derece içiçe geçen iki üretim biçimidir. Sinemanın olmazsa olmaz iki öğesi zaman ve mekan olduğuna göre, mekanın, kentin ve mimarlığın sinemadaki değeri yadsınamaz.

Kaynaklar

[1] Pallasmaa, J., Sinema ve Mimarlık, Calgary Üniversitesi, Çeviren: Ilgın Külekçi Editör: Derya Karadağ, Arkitera.com, http://www.arkitera.com/g143-sinema-ve-mimarlik.html?year=&aID=2624 , 2008.

[2] Pallasmaa, J., Yaşayan Mekan, Calgary Üniversitesi, Çeviren: Ilgın Külekçi Editör: Derya Karadağ, Arkitera.com, http://www.arkitera.com/g143-sinema-ve-mimarlik.html?year=&aID=2623 , 2008.

[3] Öztürk, M., Sinematografik Kentler- Mekanlar, Hatıralar, Arzular-, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2008.

[4] Aksel, B., "Mimarlık ve Sinemanın Doğasında Yaratıcılık Var", http://www.yapi.com.tr/HaberDosyalari/Detay_bahar-aksel-mimarlik-ve-sinemanin-dogasinda-yaraticilik-var_447.html?HaberID=49477

[5] Öztürk, M., Sine-Masal Kentler -Modernitenin İki “Kahraman”ı Kent ve Sinema Üzerine Bir İnceleme-, Donkişot Yayınları, İstanbul, 2005.

[6] Dorsay, A., Mimarlık Hayatlarımızı Somut Olarak Biçimleyen Bir Sanat..., http://www.yapi.com.tr/HaberDosyalari/Detay_atilla-dorsay-mimarlik-hayatlarimizi-somut-olarak-bicimleyen-bir-sanat_435.html?HaberID=49477

[7] Zikreden, C. J. Philippe, Metropolis, Paris, 1985, s.7.

[8] Dinçer, D., Mimar Tati, http://www.mekanar.com/tr/yazi/makale/mimar-tati-demet-dincer.html

[9] Altyazı Aylık Sinema Dergisi, Portre: Jacques Tati, Ekim 2003.

[10] Penz, F., Architecture in the Films of Jacques Tati, British Film Institute Press, Great Britain, 1997.

[11] Vural Arslan, T., ALIŞVERİŞ MERKEZLERİ, Yok-Mekânlar ve Kimliksizlik: Alışveriş Merkezleri Örneğinde Yok-(Çok)-Mekân Olgusu, Mimarlık Dergisi, Mayıs Haziran 2009.

Archi-Design Studio 5 WoRkS

ESKİŞEHİR, KENTSEL TOPLANMA ALANLARININ “LİNEER” OLARAK ÖRGÜTLENDİĞİ MEYDAN GİBİ KENTE YAYILAN, GENİŞ MEKANLARIN BULUNMADIĞI BİR KENTTİR. KİŞİLERİN KENTLE İLİŞKİSİ SÜREKLİ OLARAK “LİNEER” BİR AKS ÜZERİNDE GELİŞİR. TAM DA BU NOKTADA PORSUK ÇAYI, BÜYÜK POTANSİYEL TAŞIR. KİŞİLERİN KENTİ VE PORSUK’U DENEYİMLEMELERİ VE KENTSEL MEKANDA DAHA FAZLA ZAMAN GEÇİRMELERİ TASARIMIN KURUCU KONSEPTLERİNDEN BİRİDİR.

KENTİN DOĞAL AKIŞININ İÇİNDE, KENTSEL KALABLIĞIN TOPLANDIĞI YA DA KENTİ DENEYİMLEDİĞİ BELLİ NOKTALAR VE AYNI ZAMANDA KENTİN BELLİ BÖLGELERİNDE DE BU AKIŞIN HİÇ UĞRAMADIĞI, SADECE ZORUNLU HALLERDE BULUNDUĞU BÖLGELER MEVCUT. BU İKİ FARKLI BÖLGE, MAX. VE MİN. YOĞUNLUK BÖLEGELERİ OLARAK ELE ALINMIŞ VE PORSUK’A NOKTASAL MÜDEHALELERDE BULUNARAK KENTSEL AKIŞIN KAOTİK YAPISINA MİNİMUM DÜZEYDE DÜZENLER TASARLANMIŞTIR.