Bir deneme....

Sinema-Mimarlık-Kent İlişkisi: Mekan kurgusunun sinemaya yansımaları by TuTy

Son yıllarda sinema sektörünün ve sinema üretim araçlarının gelişmesi yönetmen ve senaristlerin oldukça geniş yelpazede mekan üretimlerini kolaylaştırmıştır. İçerisinde mekana rastlanmayan film neredeyse yok sayılır. Dolayısıyla sinema ve mekan-kent- mimarlık arasında kaçınılmaz bir ilişki doğmuştur. Bu makalede, mekanın sinemada nasıl ele alındığı irdelenecektir.
Giriş

“Martin Heidegger’in söylediği gibi, insanlar dünyadan atıldılar. Mimariyle beraber ise dışarıda olma deneyimleri ve yabancılaşmalarıyla, dünyayı bir ikamet yerine dönüştürüyorlar. Bir yerin, alanın, durumun, ölçeğin, aydınlatmanın, yani mimari niteliklerin yapılanması (insan varlığının çerçevelenmesi) kaçınılmaz olarak her sinemasal kareye sızıyor. Aynı şekilde mimarlık, alanı birleştiriyor, bir yandan da zamanı işliyor.”...[1]. Bir sinema filminin en önemli parçalarından biridir mekan. Sinemasal bir olayın anlatımı -yer-dolayısıyla mekan ve zaman kurgusundan ayrılamaz bir bütündür. Bu da bir film yönetmenini mimarlığı bilmese de onu yaratmakla yükümlü kılmaktadır. “Filmlerde ifade edilen imgelerle oluşan sinemasal mimari ile bir yönetmen ya da sahne tasarımcısı, aslında mimarın yaptığının aynısını yapıyor. Bina ve şehirlerin zihinsel işlevleriyle, izleyicinin dünyayı algılayış şeklini yapılandırıyor ve kendi deneyimi ile dünya arasındaki yüzeyleri bütünüyle tasarlayarak sunuyor.”…[2]

Sinemanın Kentle İlişkisi

“Ortaya çıkışından itibaren sinemanın kentle ilişkisi ve kentler hakkında bütün dünyaya sunduğu manzaralar, ‘sinema çağı’nda, film aygıtının, Marco Polo’nun, İbn-i Battuta’nın, Evliya Çelebi’nin dünya halkları ve coğrafyaları hakkındaki tasvirlerine yeni tasvirler ve yeni görme biçimleri katmıştır. En iyi film örneklerinden amatör filmlere kadar sinema, kentlerin ya genel bir durumunu, ya özel ve ayrıntılı anlarını, nesnel veya öznel bakış açılarıyla belgeleye durmaktadır.”…[3] Bunun yanı sıra tamamen kurgusal kentler, mekanlar da üretilmektedir. Günümüz teknolojisinin sunduğu imkanlar, yönetmen ve veya senaristlerin düşledikleri mekanları izleyiciyle paylaşmalarını olanaklı kılmıştır.

Geleceğin yaşam alanları, kentleri, tüketim toplumunun aldığı boyut ve gelecek dünyasını her mekanı, objesi ile birlikte bütüncül olarak ele alması açısından irdelendiğinde Steven Spielberg’ ün “Minority Report”u, Andrew Niccol’ün “Gattaca”sı Ridley Scott’ın “Blade Runner”ı gibi bilim kurgu filmleri örnek verilebilir….[4] Bu filmlerde yönetmenler, bir kurgu üzerinde ve fikirlerini ağırlıklı olarak görsel şekilde ifade edecek şekilde çalışmışlardır. Sonuç ürün olarak bir fiziksel kurgu tasarlanıyor olabilir, ancak bunun içinde barındıracağı fonksiyonlar, ortam sağlayacağı sosyal ilişkiler, içinde bulunduğu çevrenin yasal yönetsel durumu gibi ürünü etkileyecek sistemler ve onların kurguları da paralel olarak düşünülmek durumundadır. Son dönemin ses getiren James Cameron’ın “Avatar” filminde yönetmen, teknolojinin bütün imkanlarını kullanarak yeni bir gezegen yaratmıştır. Belki mimari ve kentsel bir tasarım söz konusu olmayabilir ancak, “Pandora” gezegeni ve Na’vi halkının yaşam alanları, ütopik bir yaşamın mekanını sunar izleyiciye.

Minority report

       Gattaca

Blade Runner

Metropolis (1927)-Fritz Lang

Frizt Lang’ın en tanınmış filmi olan ve ekspresyonizmin resim ve mimari biçimlerini bir araya getiren “Metropolis” filmi bu türe örnek verilebilir. İleri bir sanayi toplumunun gelecekteki devasa kentinde, kişiliğini yitirmiş kitlelerin, “otomat-insan”, nesne olarak başkaları için üretmeleri anlatılır. Siyasal düzeni otoriter olan Metropolis’in diktatörü bir kapitalisttir…[5] “1920’lerde sessiz sinema döneminde çekilmiş bu film hem bize olağanüstü bir mekan anlayışı sunuyor hem de kent olgusunun 20. yüzyılda ne kadar büyük bir rol oynayacağını bir peygamber edasıyla sunan bir film olarak belleklerimizde yer alıyor. Ama bunun yanısıra mimarlıkla ilişkisi olsun olmasın bazı yönetmenlerin mekanı kullanmada, daha doğrusu mimariyi filmlerine dahil etmede çok büyük başarısı var. Fritz Lang bunların başında gelir; belki de mimar olduğundan da ötürü...”…[6] Fransız eleştirmen Francis Coutarde da, filmi doğrudan pre-nazi faşist bir yapıt olarak tanımlamıştır…[7] “Cermen ormanı” na dönmüş “Metropolis”e hayranlıkla bakılmış; kent bir sanat dekoru gibi gösterilmiştir. “Metropolis”, bir yandan zevkin site bahçesini, diğer yandan faşist bir kenti ifade eder.

1920’ler aynı zamanda şehirciliğin realist ve ütopik çağıydı. Walter Gropius, Le Cobusier vb. “sanatçı-filozof” mimarlar, modern projeler peşindeydiler. “Metropolis” filmi de ütopik şehircilik, New York’un mimarisi, Gropius’un Bauhaus stili ve asma bahçeli zevk şehri Babil ile sanayi kenti Berlin’den esinlenmişti. Mekanik endüstriyel uygarlığın bir zaferi şeklinde görülebilecek olan “Metropolis”in rasyonel mimarisi, armonik simetri ve geometrik düzenlenişi garı-insani olarak ortaya çıkmıştı. Filmin, bilimsel ölçütlerle çalışılması ve kitlelerin “düzen” içinde hizaya dizilmesi, kitlelerin kontrol altında tutulmasını amaçlayan Hausmann’cı politik şehircilikten, Nazizm ve bütün totaliter rejimlere değin sahiplenilmiş bir anlayıştır. Belki de “Metropolis”, Aydınlanma rasyonalizminin Almanya’daki “araçsal”laştırılmasının filmsel bir sonucudur. “Metropolis”te insan soyu; bilim, teknik, endüstri ve kapital arasında ezilmiştir…[5]

Mon Oncle (1958) ve Playtime(1964)-Jacques Tati

Jacques Tati’nin 1958’de yönettiği, yönetmekle kalmayıp bizzat filmde izlediğimiz en sessiz ama en önemli karakter Monsieur Hulot’u canlandırdığı “Mon Oncle” filmi, 50’li yılların en iyi filmleri arasında yer almaktadır. Film, az sözlü çok mesajlı olma özelliği taşımakta ve verdiği mesajlar bugünün dünyasında geçerliliğini koruyabilecek niteliktedir. Özellikle mimarlık dünyasında ve bugünün “modern” kentlerinde, her gün yüz yüze geldiğimiz nice problematiği biz yeni nesil çocukları “güncel” zannederken, Tati 50’lerdeki bir filmle bize ve bu sorunlara ayna tutmaktadır….[8] Sungu Çapan’ın tanımıyla “Keskin mizahın yergi oklarını savurmaktan geri durmadığı Fransız burjuvazisinin tüketim çılgınlığını, modern yaşamın getirdiği kargaşadan ürküp, sürekli başına gelen olayları sineye çekip, eski sağlam değerlere özlem duyarak sıradan bir evde alçakgönüllü dünyasında yaşayan Bay Hulot ile her türlü konfora sahip ama sonradan görmelere mahsus yoz bir zevkin ürünü olan aşırı modern bir mimarinin belirginleştirdiği, saray yavrusu, Amerikan tarzı bir villada züppe anne-babasıyla yaşayan, tipik zamane veledi yeğeninin, çatışan ve çelişen ilişkileri üzerine gelişen bir öykü” olan Mon Oncle filmi, modern yaşamın komik bir yergisidir. “Playtime”filminde ise kamera daha büyük bir ölçeğe kaydırılmış ve film, kent genelindeki bir yaşam yergisine dönüşmüştür.

“Mon Oncle”filminin başlangıcında mimarlık dünyasından yola çıkarak modern hayata atıfta bulunuluyor. Yüksekçe bir inşaatın süregeldiği, işçilerin çalıştığı bir şantiye alanı ve girişinde hani o çok bildiğimiz işveren, yüklenici vb. bilgileri içeren tabela… Tabelada film hakkında; yapımcısı, yönetmeni, dekoru, müziği, asistanı, kameramanı vb. bilgiler veriliyor. Tati’nin bu tabela vasıtasıyla bunları iletmesi kuşkusuz yoruma açık ama mimarlığın modern hayattaki rolünün ne denli önemli olduğunun da bir kanıtı. Filmin adının görüldüğü, tabela sonrası karşımıza çıkan sahne de o geleneksel diye nitelendirdiğim sokaklardan birinde yer alıyor. Eski taş duvarın üzerine beyaz bir boya ile yazılmış “Mon Oncle” başlığı tam da amca karakteri ile bütünleşiyor. O tabeladaki hizalı, bilindik karakterli yazıdan sonra karşımıza çıkan bu el yazısı bizi pek bir sıcak karşılıyor.

Filmin geleneksel dünya ve modern dünya diye iki ayrı mekânlar bütünlüğünde geçtiğini söyleyebiliriz ancak bunları birbirinden çok kesin çizgilerle ayrılmış ve geçişkenliğini yitirmiş mekânlar olarak da düşünmemeliyiz. Nitekim zaten bunların kesişim kümelerindeki hadiseler filmin asıl mevzusunu oluşturuyor. Yani, bir çizgi olduğu muhakkak (ki bu çizgiyi, bir nevi sınırı en iyi anlatan, Dacky’nin arkadaşlarının Arpel Villası’na ulaştıktan sonra giriş kapısından geçmeyerek Dacky ile vedalaştığı sahnedir.) ama diğer yandan da bunlar çok da farklı gezegenler değil…[8,9]

Geleneksel diye adlandırdığım dünyada, eski Fransız sokaklarını (bir kaynağa göre savaş sonrası Fransız sokaklarını) görüyoruz. Bu sokaklarda hâkim renk gri ancak hayatın renkliliği film boyunca bu alana geçildiğinde kulağımıza gelen o hareketli ve neşeli müzikle bize anlatılıyor. Bu hayatın içerisindeki manav, çöpçü, çocuklar vs. gündelik yaşamları ile filme konu oluyorlar. Mesela film boyunca hiç süpürülemeyen o çöpler ve elinde süpürgesi ile laflayacak kişi arayan çöpçü gibi… Sokaklar genelde su birikintileri ile dolu ve kirli. Yapılar taş ya da geleneksel malzemelerle inşa edilmiş, modern dünyadaki yapılara bakıldığında çok eklektik ve belli ki uzun bir zaman sürecinden geçmiş. Bay Hulot’nun evine bakarsak, aslında tam olarak kaçıncı katta olduğu belirsiz ancak birçok farklı hayatın ortasından geçilmeyi mecbur kılan, komşuluk ilişkileri ile de perçinlenen bir mekân. “Enteresan” kelimesinin kullanıldığı bu evin gerçekten de çok ilginç olduğu, özellikle de Hulot’nun küçük evine ulaşımı esnasında geçiş mekanları olarak gösterilen alanların ilgi çektiği kesin. Bu sahnelerde otomatik kapılar karşımıza çıkmıyor, anahtarını kapının üstünde bir yere asacak kadar da güvenli veya da aksi düşünülmeyen diyelim, bir ortam söz konusu. Kuşun güzel sesini duyabilmek için ayarlanan cam ve yansıma ilişkisi, bu hayata dair güzel detaylardan biri…[8,10].

“Modern dünyadaki yabancılaşmayı hicveden filmleriyle bilinen yönetmen Jacques Tati’nin Playtime filmi oldukça ilginç bir sahne ile başlar. Filmin ilk sahnelerinde, şeffaf cephelerle dışa açılan, bulunduğu bağlamla ilgili referansların yakalanmasının oldukça zor olduğu uluslararası üslup özelliklerini yansıtan bir bina silueti görülür. Daha sonraki yakın plan çekimlerinde bina içinde dolaşan rahibe kıyafeti giymiş iki bayan dikkati çeker. Yönetmen, film hakkında kafasında bir kurgu oluşturmaya çalışan izleyiciye, ilk başta bu binanın “modern” bir dini yapı, hastane ya da okul olduğu izlenimini verir. Aynı binanın içinde geçen bir sonraki sahnede ise, endişeli bir eşin konuşmalarına tanık olur izleyiciler. Geniş bir bekleme salonunda oturan bir bayan sürekli olarak eşine, ne yapması gerektiği hakkında öneriler sunmakta ve etrafı dikkatlice gözlemlemektedir. Bekleme bölümünün hemen yan tarafında yer alan bölücü panellerle ayrılmış alanı kullanan, hemşire kıyafetine benzer giysiler giymiş görevliler görülünce ve endişeli eşin önerileri dikkate alınınca, buranın hastane olduğuna dair bir izlenim uyanır. Ancak, tam bu sırada aynı mekânı kullanan asker kıyafetli insanlar, daha sonra tekrar geçen rahibeler, filmin bir sonraki sahnesinde görülen öğrenciler ve kalabalık insan topluluğu izleyicinin kafasını tamamen karıştırır. Mekânsal özelliklere bakarak, bu sahnelerin geçtiği binanın işlevi, bulunduğu bağlam ya da zaman hakkında izleyicinin bir yargıya varabilmesi pek mümkün değildir. Şeffaf cepheleri, geniş bir iç mekânda yer alan bölücü panellerle ayrılmış, özelleşmiş iç mekânları, gri yüzeyleri ile bu bina dünyanın herhangi bir yerinde, bugünde ya da gelecekte herhangi bir zaman diliminde, herhangi bir işleve sahip olabilecek bir binadır. “…[11]

Sonuç

“O (ressam) onları (evleri) yapıyor, yani tuval üzerine hayali bir ev yaratıyor. Hiçbir ev ifadesi vermiyor ama tüm gerçek evlerin belirsizliğini yansıtıyor”…Jean-Paul Sartre.

Sinemacıların tanımladıkları ve kurdukları olaylar, farkında olmadan da olsa mimarlığın sahasına adım atmaktadır. Sinema ve mimarlık son derece içiçe geçen iki üretim biçimidir. Sinemanın olmazsa olmaz iki öğesi zaman ve mekan olduğuna göre, mekanın, kentin ve mimarlığın sinemadaki değeri yadsınamaz.

Kaynaklar

[1] Pallasmaa, J., Sinema ve Mimarlık, Calgary Üniversitesi, Çeviren: Ilgın Külekçi Editör: Derya Karadağ, Arkitera.com, http://www.arkitera.com/g143-sinema-ve-mimarlik.html?year=&aID=2624 , 2008.

[2] Pallasmaa, J., Yaşayan Mekan, Calgary Üniversitesi, Çeviren: Ilgın Külekçi Editör: Derya Karadağ, Arkitera.com, http://www.arkitera.com/g143-sinema-ve-mimarlik.html?year=&aID=2623 , 2008.

[3] Öztürk, M., Sinematografik Kentler- Mekanlar, Hatıralar, Arzular-, Agora Kitaplığı, İstanbul, 2008.

[4] Aksel, B., "Mimarlık ve Sinemanın Doğasında Yaratıcılık Var", http://www.yapi.com.tr/HaberDosyalari/Detay_bahar-aksel-mimarlik-ve-sinemanin-dogasinda-yaraticilik-var_447.html?HaberID=49477

[5] Öztürk, M., Sine-Masal Kentler -Modernitenin İki “Kahraman”ı Kent ve Sinema Üzerine Bir İnceleme-, Donkişot Yayınları, İstanbul, 2005.

[6] Dorsay, A., Mimarlık Hayatlarımızı Somut Olarak Biçimleyen Bir Sanat..., http://www.yapi.com.tr/HaberDosyalari/Detay_atilla-dorsay-mimarlik-hayatlarimizi-somut-olarak-bicimleyen-bir-sanat_435.html?HaberID=49477

[7] Zikreden, C. J. Philippe, Metropolis, Paris, 1985, s.7.

[8] Dinçer, D., Mimar Tati, http://www.mekanar.com/tr/yazi/makale/mimar-tati-demet-dincer.html

[9] Altyazı Aylık Sinema Dergisi, Portre: Jacques Tati, Ekim 2003.

[10] Penz, F., Architecture in the Films of Jacques Tati, British Film Institute Press, Great Britain, 1997.

[11] Vural Arslan, T., ALIŞVERİŞ MERKEZLERİ, Yok-Mekânlar ve Kimliksizlik: Alışveriş Merkezleri Örneğinde Yok-(Çok)-Mekân Olgusu, Mimarlık Dergisi, Mayıs Haziran 2009.